Kiinalainen tussimaalaus, Kansainvälinen kurssikeskus Caisa


Tapani kajaste

Kirjoituksen pohjana olen käyttänyt Kiina sanoin ja kuvin-lehdessä 3/1995 julkaistua artikkeliani Musta tussi ja valkoinen paperi.

Ryhmä
Kulttuurikeskus Caisan kurssilla tutustutaan kiinalaiseen tussimaalaukseen ja kalligrafiaan, sen perinteisiin aiheisiin, sommitteluun, työvälineisiin ja työtapoihin, erityisesti xieyi-maalaukseen - olennaisen tavoittamiseen pyrkivään välittömään maalaustapaan. Tussimaalauksen opiskelu tapahtuu sekin perinteiseen kiinalaiseen malliin. Osanottajat tekevät maalaus- ja kalligrafiaharjoituksia opettajan mallisuoritusta seuraten.

Ryhmää ohjaa aviopari Wu Jingliang ja Xiong Zhichun. Wu Jingliang on syntynyt Shanghaissa vuonna 1956 ja Xiong Zhichun Pekingissä vuonna 1950. Kumpikin on kasvanut perheessä, jossa on maalattu ja harjoitettu kalligrafiaa. Xiong Zhichunin äiti ja eno ovat maalareita, äidin isä oli Kiinan keskustaideakatemian professori Qi Baishi, Wu Jingliangin isä kalligrafi. Kodin kulttuuriperintö ja ankaran kouluopetuksen tuoma taito käyttää sivellintä ja tussia on luonut pohjan kalligrafin ja tussimaalarin tielle. Wu Jingliang ja Xiong Zhichun ovat täydentäneet kotona omaksumaansa jatkuvan itsenäisen opiskelun avulla. Pyrkimys löytää oma ilmaisu Kiinan kulttuuriperinnön ja suvun perinteiden puristuksessa toi Wu Jingliangin ja Xiong Zhichunin lopulta Suomeen monien vaiheiden jälkeen, joissa sattuman osuus ei ollut vähäisin.

Kiinalaista tussimaalausta opiskeleva ryhmä on kokoontunut kulttuurikeskus Caisassa jo viisi vuotta. Tunneilla on käynyt kaikkiaan kolmisenkymmentä maalaria. Ryhmän jäsenet kuvaavat suhdettaan kiinalaiseen  tussimaalaukseen eri tavoin:

Eeva Ikonen on harrastanut piirustusta ja maalausta vanhempien kannustamana pienestä pitäen. Hän oli etuoikeutettu lapsi, joka sai tavata kuvataiteilijoita kotona, kulkea isän kanssa näyttelyissä ja siten imeä itseensä taiteen uusia suuntia. Kuvaamataidon opettajana koulussa toiminut taidemaalari Mauno Aalto kannusti häntä kokeilemaan erilaisia ilmaisuja ja tekniikoita kuten puupiirrosta. Askel vesivärimaalauksesta, tussi- ja lyijykynäpiirroksista puupiirrosten kautta kiinalaiseen tussimaalaukseen on Ikosesta luonteva.

Eeva Johanssonilla on ollut kosketus japanilaiseen kulttuuriin, runouteen ja käsityötaiteeseen, erityisesti tekstiili- ja keramiikkataiteeseen, sekä tussimaalaukseen. Hänen mielestään tankarunoissa ja tussimaalauksessa on jotain yhteistä. Vaikka kiinalainen tussimaalaus onkin jatkuvaa ponnistelua, se antaa silti valtavasti iloa, kauneutta ja hämmästyksen aihetta.

Tuula Masson kävi ensimmäistä kertaa Kiinassa vuonna 2008 ja tutustui Pekingissä palatsimuseon kokoelmiin. Hän löysi sattumalta eräästä osastosta todella koskettavia vanhojen mestareiden töitä, erittäin yksinkertaisia ja minimalistisia maalauksia, jotka tekivät voimakkaan vaikutuksen.

Leena Seppä tuli ryhmään mukaan, koska opetettava maalaustapa - xieyi-maalaus - kiehtoi häntä erityisesti. Siitä löytyi myös yhtymäkohtia kalligrafiaan, jota Seppä opiskeli asuessaan Pekingissä vuosina 1997-98. Kummassakin taidemuodossa on hänen mielestään tärkeintä opiskella siveltimen käyttöä.  Kiinalainen sivellin on hyvin monipuolinen ja synnyttää rikkaamman maalausjäljen kuin perinteiset eurooppalaiset välineet. Toinen Seppää kiehtova asia on tussin sävykkyys ja se, miten tussi toimii yhdessä paperin kanssa. Kiinalaista tussimaalausta ja kalligrafiaa harjoittaessaan Seppä on saanut oivalluksia, joita hän on voinut hyödyntää muussa taiteen tekemisessä.


Caisa-ryhmäläisiä opettajanaan Wu Jingliang

Kytenyt kiinnostukseni kiinalaiseen tussimaalaukseen roihahti 90-luvulla, kun osallistuin Suomi-Kiina-seuran ja Kiinan keskustaideakatemian järjestämiin maalausmatkoihin ensin Pekingissä ja sitten ympäri maata. Ne johtivat pian Kiinan kielen ja kulttuurin opiskeluun Helsingin yliopistossa. Xiong Zhichuniin tutustuin näyttelyssä, jonka hän oli pystyttänyt kellarihuoneeseen Runebergin kadun varrelle Helsingissä. Suomi-Kiina-seuran  matkoilla  käynyt porukka piti melko tiiviisti yhteyttä vuosituhannen vaihteessa ja järjesti aika ajoin maalaustapaamisia, joissa Xiong Zhichun toimi opettajana. Ajatus kiinalaisen tussimaalauksen kurssista toteutui lopulta vuonna 2007, kun kulttuurikeskus Caisa tarjosi tilan käyttöömme.

Välineet
Kiinalaisessa tussimaalauksessa käytettävää xuan-paperia valmistetaan mulperipuun nilakerroksesta. Xieyi-maalaukseen sopiva käsittelemätön paperi – shengxuan – on huokoinen, gongbi-maalaukseen ja kalligrafiaan tarkoitettu pinnaltaan liimattu paperi – shuxuan - ei ime vettä ja tussia samalla tavoin. Paperin laatu on tärkeä. Hyvä paperi tuo esiin tussin sävyt, vaihtelun ja vastakohdat, ja kestää monta työvaihetta. Alustana käytetään maalattaessa huopaa, joka imee sisäänsä ylimääräisen tussin ja värin.

Kiinalainen tussi on männyn noen ja vuodista keitetyn liiman seos. Sitä on kaupan sekä tankoina että nesteenä. Pullotettua tussia on helppo käyttää, tussitankoa on hierrettävä tussikiven ja veden avulla liuokseksi. Hiertäminen kysyy aikaa ja kärsivällisyyttä, mutta valmistaa samalla tekijäänsä maalaustapahtumaan. Hierretyn tussin sanotaan tuottavan laajemman tummuusasteikon kuin pullotetun.

Kiinalaisen käsityksen mukaan tussi on isännän, värit vieraan asemassa. Väriä kutsutaan "harhan verhoksi"; ajatellaan, että se häiritsee kuvan olennaisen sisällön oivaltamista. Väriasteikon suppeus on perinne. Tussia käytetään murtamaan sävyjä ja sitomaan niitä niin, että kuvasta tulee yhtenäinen. Värien käyttöön liittyy Kiinassa enemmän konventioita kuin Euroopassa. Tietyt seikat on tapana maalata tietyin värein. Traditio ohittaa havainnon.

Kiinalaisessa tussimaalauksessa käytettävässä xuan-paperissa näkyy jokainen siveltimen kosketus. Kun perinteistä eurooppalaista akvarellia maalaava tulee toimeen yhdellä suurella siveltimellä, tarvitsee kiinalaisen tussimaalari useita eri muotoisia, kokoisia ja eri materiaaleista valmistettuja siveltimiä: kovia suden, hirven, hevosen ja sian harjaksista tehtyjä, pehmeitä vuohen tai kanin karvoista tehtyjä sekä erilaisia harjaksia yhdistäviä. Kiinalainen tussimaalaus edellyttää siveltimeltä joustavuutta ja notkeutta, kykyä mukautua pitkäänkin liikkeiden sarjaan.

Sivellintä käytetään monin tavoin. Kalligrafin peukalon etusormen ja keskisormen ote siveltimestä on joustava. Ranteen, käsivarren ja vartalon liike tanssittaa sivellintä paperilla. Maisemaa tai banaanin lehteä maalaava puristaa sivellintä kämmenpohjassaan ja hiertää paperia laajoin vedoin. Siveltimen kärki piirtää terävänä tuulessa taipuvaa liljaa ja harottavana kaislan kukintoa. Pyöreä sivellin painetaan litteäksi kuihtuvaa lootuksen lehteä maalattessa. Pitkäharjaksinen kapea ja karkea sivellin rakentaa köynnöksen kiemuraisen rangan. Veden, tussin ja värin määrää ja määräsuhteita vaihtelemalla syntyy laaja sävyjen ja valöörien kirjo. Sivellin voidaan kastaa tussiin ja väriin kokonaan, vain osaksi tai vain toiselta lappeeltaan ja jälki paperilla on aina erilainen.

Kun kiinalainen, ohuelle paperille tehty maalaus on valmis, se saa tuekseen toisen samanlaisen paperin. Maalaus lasketaan alassuin tasaiselle lakkapintaiselle alustalle, kostutetaan ja oiotaan varovasti pehmeän harjan avulla. Maalauksen tausta sivellään tärkkelysliisterillä ja sen päälle lasketaan varovasti toinen maalausta hieman suurempi paperi, joka harjataan siihen kiinni. Seuraavaksi liisteriä sivellään taustapaperin reunoille ja valmis työ siirretään jollekin sileälle, tiiviille pystypinnalle kuivumaan. Reunassa oleva liimakaista pitää kuvan kiinni alustassa paperin kuivuessa ja kutistuessa. Liimaustyö vaatii harjaannusta, koska kostea paperi on hyvin haurasta. Kuivuttuaan maalaus on sileä ja sen pinta hohtaa himmeänä paperiin imeytyneen tärkkelyksen vuoksi.

Kiinalaisten maalausten mittasuhteet vaihtelevat enemmän kuin länsimaisten; hyvin pitkänomaiset, niin pysty- kuin vaakasuuntaiset ovat vallitsevia. Vaakasuuntaisia maalausrullia ei nähdä kerralla kokonaisuudessaan. Niitä katsottaessa jo nähty kiertyy näkymättömiin ja katoaa kuin kuultu musiikki tai runo. Koska rullan kunkin satunnaisen jakson tulee olla tyydyttävä kuva sinänsä, on sen sommittelu erityisen mielenkiintoinen tehtävä. Pystyrullat voivat muodostaa neljän, kuuden, kahdeksan tai kahdentoista kuvan sarjoja. Neljää vuodenaikaa edustavat kasvit on tyypillinen aihe. Kiinalaisten albumien kuvat ovat yleensä pienehköjä, neliömäisiä tai lähes pyöreitä kuten viuhkojen kuvapinnat. Maalauksia on säilytetty kääröissä ja otettu esiin vain, kun ilmapiiri on seestynyt ja sydän kylläinen. Valaistuksen on oltava oikea, kirkas auringonpaiste syö tussin ja värin syvyyttä. Paras hetki on iltahämärä, kun aurinko on laskenut ja kynttilät sytytetty.


Kaniharjoitus

Aiheet
Kiinalaiset maalaukset jaetaan aiheen mukaan maisemiin, henkilökuviin sekä kukka- ja lintumaalauksiin. Jako ei eroa pääpiirteissään eurooppalaisesta. Maisemat ovat olleet keskeinen aihe niin Idässä kuin Lännessäkin. Aiheesta riippumatta kiinalaisissa maalaustaiteessa on tärkeätä tunnelman ilmaiseminen, intensiivinen tietoisuus kiitävästä hetkestä.

Maisemamaalaus on merkinnyt kiinalaisille enemmän kuin eurooppalaisille. Kiinan maisemamaalauksella on vahvat siteet taolaisuuteen. Vesi ja vuoret edustavat luonnon perusprinsiippejä - yin ja yang - ja maisemamaaalaus onkin kiinalaiselle luonnon pohdintaa, eläytymistä maiseman ideaan, ykseyttä luonnon kanssa.

Kiinan maalaustaiteen henkilökuvat jakautuvat useaan ryhmään, joista yhden muodostavat hovielämän kuvaukset. Niille on ominaista kirkkaiden väripintojen ja selkeiden viivojen käyttö. Toinen ryhmä on luonteeltaan kongfuzilainen, taiteen moraalista didaktiivista tehtävää ilmaiseva. Nämä maalaukset kuvaavat huomattavia, lahjakkaita ja hyväsydämisiä henkilöitä, merkittäväviä tapahtumia tai klassisia tekstejä. Ortodoksibuddhalaisten toimeksiannosta maalatut ikonit ovat kolmas ryhmä. Niillä ei ole tietoista esteettistä sisältöä, ikonograafinen korrektius on keskeistä. Chan-buddhalaisen lahkon piirissä maalatut kuvat sensijaan uudistivat Kiinan maalaustaidetta. Chan-buddhistit näkivät ortodoksisen buddhismin rituaalit, jumaluudet, pyhät kuvat ja kirjoitukset todellisen valaistumisen esteenä. Valaistuminen, ykseyden kokemus, sulautuminen kaikkeuden muuttumattomaan perusolemukseen, tyhjyyteen oli saavutettavissa mietiskelyn kautta. Maalaaminen oli meditaatiota, toiminta tärkeämpää kuin tulos.


Oravaharjoitus

Linnut ja nisäkkäät sekä kukkamaalaus muodostavat kolmannen suuren rymän. Bambu, mänty, luumu, orkidea, lootus ja krysanteemi ovat suosittuja aiheita, osaksi symbolimerkitystensä vuoksi, osaksi koska lintu- ja kukkamaalaus on vapaata, paperin, siveltimen ja tussin mahdollisuuksia hyödyntävää ja kokeilevaa. Kukka- ja lintumaalarit kehittivät erityisesti xieyi-maalaustapaa. Bambumaalauksen ja kalligrafian yhteys on tiivis; kirjoitusmerkkien rakenteen osat ovat myös bambun rakenteen osia. Itse asiassa bambuja ei maalata vaan kirjoitetaan.


Kukinnot

Sommittelu
Kiinalaisen  maisemamaalauksen konstruointi on kaukana arkisesta rationaalisuudesta. Maisema ei ole koskaan läntiseen tapaan yhdestä pisteestä avautuva, keskeisperspektiiviä noudattava, kehystetty näkymä. Horisontin kierto, sen asettaminen eri tasoille kuvan eri osissa on merkillinen, usein esiintyvä piirre. Kiinalaista maisemamaalausta on kuvattu avattuna maisemana. Sille on ominaista näkymien rinnakkaisuus. Maalari käyttää kuvapintaa läntistä, realismille uskollista työtoveriaan vapaammin. Kuvan osien sijoitus paperille, niiden suhde toisiinsa, tyhjän ja tiiviin vuorovaikutus, tasapaino, liike, rytmi, kaikki alistetaan maalauksen idealle.

Yksinkertaisin sommittelutapa on tilamodulirakenne, kuvan jakaminen osakokonaisuuksiin. Syvyysvaikutelmaa ei ole, kaikki tapahtuu kuvapinnalla. Kuva-alan diagonaalinen jako on tyypillinen piirre. Paino on usein edessä alhaalla. Tyhjän tilan käyttö on ilmeikästä. Putouksia, vesipintoja, pilviä ja usvaa käytetään tasojen leikkauskohtien hävittämiseen ja perättäisten tasojen erottamiseen toisistaan. Syvyyttä korostavat myös etäisyyteen johtavat viivat, joet, polut, ääriviivat yleensä sekä etäisten kohteiden maalaaminen hennoin värein. Maisema näyttää jatkuvan yli kuvan rajojen.

Sinetit ja tekstit ovat tärkeä osa kuvan kompositiota. Helakka sinooperi sinetti on selvä väri- ja muotokontrasti. Erilaisten tekstien, singneerausten, kommenttien ja runojen kanssa sinetit laajentavat kuvan sisältöä ja muotoa. Näitä kalligrafian, runouden ja maalaustaiteen liittoa edustavia kuvia kutsutaan syystä  "kaksinkertaisesti ihastuttaviksi teoksiksi". Kolofonien lukeminen - tieto siitä miten konossöörit ovat kuvaa aiemmin arvioineet ja siitä nauttineet - on kiinalaiselle osa katsomiskokemusta.

Visuaalisen todellisuuden tulkinta ei Kiinassa johtanut läntisen kaltaiseen realismiin. Maalaaminen oli aina yksilön ilmaisua, taiteilijan mielen ja ulkomaailman interaktiota. Kiinalaisen käsityksen mukaan kuvailmaisun arvo nousee sivellintyön ja muodon ei-kuvaavista ominaisuuksista ja siitä, miten taiteilija muuttaa visuaalisen todellisuuden maalaukseksi. Tämän vuoksi Kiinan maalaustaide tosin läheni, mutta ei toteuttanut täyttä abstraktiutta. Kiinalaisen käsityksen mukaan kuva menettää arvonsa, jollei sillä ole korrelaatiota luontoon. Villeinkin ruohotyylin kalligrafia, lukukelvotonkin, säilyttää kaukaisen suhteen standardikirjoitukseen.

Maalaustapahtuma ja maalaustapahtuma
"Siveltimenveto on kaiken olevaisen alku, ilmiöiden myriadin alkujuuri" ( Shi Tao, 1600-luku ). Kiinan taide on luonteeltaan symbolista. Sen tehtävä on ilmaista kosmista järjestystä. Kun kehitys Lännessä johti ääriviivojen pehmenemiseen ja hämärtymiseen, viivojen merkityksen vähenemiseen, Kiinassa viiva ja siveltimenveto säilyivät tärkeimpinä ilmaisukeinona.

Maalaustaiteella ja kalligrafialla on yhteiset juuret. Kumpikin on siveltimen käytön taidetta. Sivellintyön laatu on niiden keskeinen arvioperuste. Kiinalaisen käsityksen mukaan mestaruus on tradition hallintaa ja sen ylittämistä. Taiteilija omaksuu tyylin edeltäjiltään ja yhdistää siihen oman ilmaisunsa. Mestarien imitointiin ja tyylilainoihin liitetään persoonallinen ilmaisu ja sanoma.

Kiinan maalaustaiteessa erotetaan kaksi maalaustapaa: gongbi ja xieyi. Gongbi-maalaus on muotoja ja sääntöjä seuraten, yksityiskohtia myöten huolellisesti ja tarkasti tehty, usein värejä käyttäen, erityisesti kirkkaita mineraalivihreitä ja -sinisiä. Tussimaalaukseen perehtyvä aloittaa yleensä opintonsa gongbi-maalauksesta, koska tähän työtapaan kuuluva aiheen tutkiminen valmentaa myös xieyi-maalaukseen. Verbi xie, kirjoittaa, merkitsee myös luonnostelua ja vapaata maalaamista vastakohtana kopioinnille ja sääntöjen seuraamiselle. Sana yi, ajatus, viittaa asioiden olemukseen, maalauksen sisältöön ja kertoo maalarin suhteesta maalattavaan. Tämän maalaustavan viehätys on siveltimen jäljen puhtaudessa, välittömyydessä ja moniselitteisessä pelkistyneisyydessä sekä siihen aina liittyvässä yllätyksellisyydessä.

Oikeaoppiseen kiinalaiseen tyyliin maalatussa kuvassa on luja, jatkuva sivellinviiva ja selkeät väripinnat. Se on suunniteltu ennen toteutusta, toteutettu epäröimättä eikä muutoksia ja korjauksia ole tehty. Maisemaa maalatessa on erotettu neljä vaihetta: 1. hahmon ja ääriviivojen maalaaminen, 2. muodon ja tekstuurin, kuten puiden muodon, kuori- tai kaarnapinnan, kallioiden, kivien ja maan pinnan esittäminen, 3. väritys, väri- tai tussipintojen lisääminen ja 4. täplitys, täplien avulla tapahtuva tasojen ja ääriviivojen korostaminen tai määrittely; sammalen, ruohon, lehtien ja lehvästön tai kaukaisen metsän kuvaus, kuvan rytmisen vaihtelevuuden lisääminen.

Oppineiden tyyli - maalaustapa tai suhde maalaamiseen- johti oikeaoppisen maalaustavan auktoriteetin murtumiseen ja ilmaisun laajenemiseen. Oppineet amatöörit halusivat erottautua ammattitaiteilijoista, artesaaneista. Heidän töilleen on ominaista oppineisuuden ilmapiiri, täsmällisyyden ja selkeyden kunnioitus, viileys, varautuneisuus sekä luontevuus ja lujuus vailla ilmeistä pyrkimystä taidon osoittamiseen. Tilan, korkeuden ja etäisyyden esittämisen keinot olivat ammattitaiteilijoiden temppuja, jotka eivät koskettaneet todellista taiteentuntijaa. Oppineet pyrkivät kaikkien sellaisten tekijöiden poistamiseen, jotka viehättäisivät, tekisivät vaikutuksen katsojaan ja synnyttäisivät ihailua. Naiviuden tavoittelu on ollut tietoista. "Ei taito ole vaikea saavuttaa, vaan kömpelyys"( Su Dong Po, 1036- 1101). Maalaaminen oli "leikkiä tussilla" ja meditaatiota. Maalauksen, runouden ja kalligrafian harjoituksen tavoitteena oli henkinen kehitys, ei taidon kasvattaminen.

"Kuvan huolellinen suunnittelu ennen maalaamaan ryhtymistä on maalaustaiteen väärin käsittämistä. Taiteilija, joka on äkkiä saanut mielijohteen maalata kuva, ymmärtää taiteen sisimmän merkityksen. Hänen kätensä eivät väsy ja hänen sydämensä ei jäädy. Selvittämättä itselleen, miksi maalaa, hän saavuttaa tarkoitusperänsä"( Zhang Yan Yuan, 800-luku ).

"Jos haluatte maalata bambua, teidän on ensin nähtävä se sielunne silmin. Heti kun näette, mitä tahdotte maalata, tavoittakaa se nopeasti siveltimenne vedoilla. Juuri kun jänis hyppää, haukka iskee alas; pienikin epävarmuus ja se on kadonnut."( Su Dong Po ).

Kirjoituksen pohjana olen käyttänyt Kiina sanoin ja kuvin-lehdessä 3/1995 julkaistua artikkeliani Musta tussi ja valkoinen paperi.

(lk)